FILMSZEM.NET minden tekintetben

Titanic - Főszerepben a nők és a politika

The_Salvation_Photo_by_Jens_Schlosser.jpg

Április 18-án ért véget a 22. Titanic Nemzetközi Filmfesztivál, mely ezúttal bevallottan a nők problémáira fókuszált, s emellett a programban szép számmal képviseltették magukat az aktuálpolitikai témákkal kacérkodó filmek is. Beszámolónkban a fesztivál legérdekesebb, legmerészebb versenyzőiből szemezgettünk.

A Titanic Nemzetközi Filmfesztivál nagy hagyománnyal bír, s már több mint 20 éve hozza el a magyar nézőknek a közelmúlt legjobb, legérdekesebb fesztiválfilmjeit és sikerdarabjait, illetve itt találkozhatunk először a közeljövőben bemutatásra kerülő alkotásokkal is. Jóllehet, sajnos a hazai filmkultúra általános válsága a Titanicot is a szakadék felé sodorta, a pletykák pénzhiányról és a rendezvény megtartásának veszélybe kerüléséről szóltak. Szerencsére ezek a rémhírek nem igazolódtak be, de ahogy azt Allan Sørensen, a fesztivál új programigazgatója is elmondta egy vele készült interjúban, a Titanic felfuttatása érdekében át kell gondolni, mik kerülhetnek be a programba. Szerinte egyértelműen a közönség felé kell nyitni, annak nincs értelme, hogy a szekciók nézhetetlen művészfilmekkel legyenek teli. Célja a jövőben az lesz, hogy teret engedjen komoly drámáknak, igényes szerzői filmeknek és a populárisabb zsánerfilmeknek is. Ez a törekvés persze már régóta meg van, hiszen minden évben találkozhatunk izgalmas thrillerekkel vagy vérfagyasztó (többé-kevésbé minőségi) horrorfilmekkel is. Ám idén egyértelműen megnőtt az aránya a műfajfilmeknek. A nézők láthattak thrillereket (’71, Omar, Anima State, 88), sci-fiket (Snowpiercer, Ex Machina, Automata), westerneket és westernszerű kalandfilmeket (A megváltás, Senkiföldje, Távol az emberektől), szerzői horrort és horrorparódiát (Csadoros vérszívó, Hétköznapi vámpírok), és még egy whu-xiát, azaz távol-keleti kosztümös harcművészeti filmet is (Pengék testvérisége).

Tehát a Titanic Nemzetközi Filmfesztivál most még szélesebbre tárta kapuit a zsánerfilmekre éhes nézők tömegei előtt. Ugyanakkor viszont érezhető volt az említett válság is. Immáron harmadik éve a sajtó képviselőinek nincsenek külön vetítések, így, ha nincsenek résen, lemaradnak a filmekről. Az Ex Machina, a Megmaradt Alice-nek, vagy a Citizenfour című dokumentumfilm igen nagy népszerűségnek örvendtek, és a szabályok miatt ezekre az újságírók a teltházas vetítések miatt ugyanúgy csak megváltott jeggyel juthattak be.

Mert a fesztivál sikerét, népszerűségét az is mutatja, hogy ezekért az említett alkotásokért, vagy akár Jafar Panahi Taxijáért is odavoltak a nézők, az Ex Machinából és a Citizenfourból éjszakai pótvetítéseket is tartottak a szervezők. Tehát van értelme Titanicot szervezni, és Sørensen programigazgató stratégiájával a rendezvény popularitása növelhető, kiterjeszthető lesz. Igaz, vigyázni kell, hogy ne csak az olyan művészieskedő blöffök kerüljék el a Titanicot, mint a tavalyi halálosan unalmas Jobb angyalok vagy az idei szerzői filmes feketebárány, a közösségi finanszírozásból készült görög Antigoné-parafrázis, az Alpha, hanem az olyan félresikerült trashfilmek is, mint a 2012-es fesztiválon látható borzalmas izraeli horror, a Veszettség, a 2013-as Sötét Oldal szekció szégyene, a TESCO turkálóba való pszichothriller-förmedvény, a Borzongás, a szintén elég zs-kategóriás Frankenstein serege a 2014-es felhozatalból, vagy a mostani mezőny félresikeredett B-kategóriás Memento-ripoffja, a 88.

Szerencsére azért a felhozatal meglehetősen igényesre, ha ütősre nem is sikeredett. Az idei Titanicon átütő remekművel nem is lehetett találkozni. Ez nem azt jelenti, hogy nem láthattunk meghökkentő, elgondolkodtató, vagy kifejezetten fontos filmekkel. Sőt, a 22. Titanic Nemzetközi Filmfesztivál mintegy „cselekvő rendezvény”-ként is jellemezhető, minthogy a vetítéseken szereplő alkotások többsége két témakör köré csoportosítható. Egyfelől voltak a női filmek, melyek a nők problémáival, társadalmi helyzetével, specifikus egzisztenciális kérdéseivel foglalkoznak. Másfelől pedig múlt- és jelenbeli politikai krízisek, a Közel-Kelet harcai, illetve tágabb értelemben az arab (iszlám) és a nyugati (keresztény) világ egyre riasztóbb konfliktusai kerültek terítékre. A továbbiakban e témák mentén közelítek a Titanic felhozatalához.

A nő az nő – női filmek a Titanicon

Az idei Titanic Filmfesztivált azzal reklámozták, hogy ez bizony a nők fesztiválja lesz. S valóban, a filmek döntő többségében vagy nő a főszereplő, vagy pedig valamilyen szinten megkérdőjeleződik a nő hagyományos értelemben vett társadalmi szerepköre, státusza és identitása. Mondhatni, még a legkonvencionálisabb zsánerfilmek (mint a már emlegetett 88) is progresszív nőképeket közvetítettek.

Mindjárt itt van a fesztiválnyertes, a háromtagú zsűri (Ragályi Elemér operatőr, Timo Malmi, a finnországi Midnight Sun filmfesztivál művészeti igazgatója, a FIPRESCI szerbiai szekciójának és egyben a zsűri elnöke, Borislav Anđelić) által legjobb filmnek ítélt Fidelio – Alice utazása című francia szerelmi dráma, melyben a címszereplő kitör a konvencionális genderszerepből. Alice ugyanis a Fidelio nevezetű hajón vállal munkát, gépészmérnökként dolgozik a fedélzeten, és kerül intim kapcsolatba egykori szerelmével, a kapitánnyal (miközben párja, egy meglehetősen feminin művészlélek vár rá). A történet során nemcsak egy szerelmi melodráma bontakozik ki, de számos, a patriarchális rendszerrel kapcsolatos kérdés is felmerül. Például Alice egyedüli nőként a kiéhezett tengeri medvék céltáblájává válik, verbálisan zaklatják, szexista utalásokkal és poénokkal bombázzák a fiatal lányt. Ennek kapcsán pedig láthatóvá válnak a társadalom általános reakciói, megvetése, berögzült sémái. A konvenciók, hogy nő nem végezhet, csak női munkát, rengeteg negatív következménnyel járhat. A nő olyan tereken, szituációkban tűnhet fel ennek következtében, ahol kisebbségben találja magát, ahol nemi identitása miatt diszkrimináció tárgyává válik. A hajó ennek mintegy modellje lesz a Fidelióban.

Hasonló kérdéseket implikál a Versenyben szekció másik ígéretes darabja, a svéd Ronnie Sandahl társadalmi problémafilmje, az Underdog. Szögezzük is le mindjárt: az Underdog egyik nagy hibája, ami miatt semmiképp sem nyerhette meg a fesztivált, hogy a klasszikus hollywoodi paradigma mintájára komoly szociális kérdésfeltevését áttereli személyes, pszichológiai síkra. Azaz melodrámát csinál a borzasztó svédországi állapotokról. Fontos ugyanis tudni, hogy Svédország jelenleg nem éppen tejjel-mézzel folyó Kánaán. A Magyarországon sokszor tömjénezett skandináv országot is elérte a válság, és a munkanélküliség olyan hatalmas méreteket öltött, hogy a fiatalok a szomszédos, jobb helyzetben levő Norvégiába járnak át alantas, de legalábbis képesítésüknek nem megfelelő munkákat (vécépucoló, babysitter, kukás, pincér stb.) végezni. Dino (Bianca Kronlöf alakítja, aki a térség egyik legradikálisabb antiszexista aktivistája és stand-up komikusa) babysitter lesz a nagyvállalkozó Steffen családjánál, akinek kisebbik lányát kell gondoznia a férfi távollétében (minthogy felesége Botsvanában dolgozik). Kapcsolatuk mindaddig virágzó, szinte komolyra fordul, míg az asszony haza nem tér. Utána nyilvánvalóvá válik, hogy a társadalmi szerepek – legyen bár szó osztályhelyzetről vagy genderről – bebetonozottak: Dino csak arra volt jó a papucsférjnek, hogy nejét helyettesítse vele. Azaz az Underdogban mintegy ezen az egyenlőtlen, alá-fölérendelt kapcsolatban hagy lenyomatot Norvégia és Svédország felborult viszonya.

További érdekesség az Underdogban Ida, Steffen idősebb kamaszlányának és Dino kapcsolata. Ida zárkózott, visszahúzódó lány, aki éppen le akar fogyni, és keresi önmagát. Testileg és lelkileg is átalakulóban identitása. Dino hatására érdekes, vegyes vonzalom alakul ki benne idősebb sorstársa iránt. Mondhatni, látens leszbikus és anya-lánya kapcsolat bontakozik ki a két lány között, mely ugyanakkor bonyolult hatalmi játszmákra ad lehetőséget. Ida tulajdonképpen ugródeszkának használja Dinót, hogy szembeszállhasson őt gyereknek kezelő apjával, Dino pedig a film utolsó harmadában bosszúból kezd el közeledni Steffen gyermekéhez. Vagyis nem csupán egyoldalú elnyomóstruktúrák bontakoznak ki Ronnie Sandahl filmjében. Sőt, láncolat alakulnak ki az Underdogban: a nagy, makrotársadalmi krízis és a patriarchátus uralmi rendszere vezet ahhoz, hogy már két, más társadalmi státuszú és korú nő kapcsolata sem lehet tisztán baráti és érzelmi. Jóllehet, Ida és Dino között azért végső soron csak baráti kapcsolat alakul ki a film végére. Pont ezért is problémás Sandahl műve, mert az optimista és a barátság erejét hangsúlyozó lezárásával szinte teljesen félreviszi az eredeti témát, célkitűzést – akárcsak a hollywoodi melodrámák.

Ugyanilyen félrement, potenciálisan érdekes dél-koreai dráma a Helyedbe lép. A kanadai születésű rendező, Albert Shin filmjében a koreai nők még mindig meglehetősen sanyarú sorsa bontakozik ki. Dél-Koreában ugyanis mai napig rossz szemmel néznek a saját sorsát kezébe vevő, önálló, karrierista, nem háztartásbeli nőre, s a szülést, gyermekvállalást és a gyermeknevelés kérdését is konzervatív módon kezelik. A Helyedbe lép ezt az abszurd helyzetet elemzi zárt szituációs drámájában, melyben a nő teste áll a centrumban. A történet szerint egy kamaszlány teherbe esik, és anyja kényszeríti rá, hogy megtartsa a gyermekét – akit jó pénzért más szülőknek fognak eladni. A reménybeli anya pedig paternalista (vagy inkább maternalista) terrorban tartja a főhős lányt, aki mindent elkövet, hogy magzata elpusztuljon (cserepet és fát eszik). Azaz önkéntelenül lázad teste elvesztése, kisajátítása, birtoklása, és társadalmi pozíciója ellen. Mint koreai nő, nem rendelkezhet sem sorsa, sem születendő gyermeke felett. Ez korából, de még inkább nőiségéből adódik, minthogy valószínűleg 21 évesen ugyanebbe a csapdába kerülne, mint most, 15 évesen. Shin műve így azt mutatja be, hogy a koreai nő számára nincs más menekvés, csak a halál.

A történet ezenkívül két szempontból is problémás. Egyfelől ugyanazt az elnyomóstruktúrát mutatja be, ami az Underdogban is kibontakozik: nem is a férfiak képviselik az elnyomást, hanem a nők. Nem a patriarchátus direkt hatalma érvényesül, „nő nőnek farkasa”. A leendő anya a kamaszlányt egyik öngyilkossági kísérlete után magához is bilincseli, így kénytelen a fürdőbe és a WC-re is az asszonnyal tartani. Erre pedig rátesz egy lapáttal, hogy megjelenik a gyermek igazi apja, a szintén tizenéves, amorális suhanc, aki eljátssza, hogy felébredtek benne az apai ösztönök. Ám ez csak álca, valójából szexuális kapcsolatot akar létesíteni a lánnyal. Azaz ő is megfosztja teste szuverenitásától, ellopja tőle függetlenségét. Vagyis a Helyedbe lépben identitástorzító struktúrák bontakoznak ki, és Albert Shin műve azt mutatja be, hogy Dél-Koreában ezek miatt a nő identitásválságba sodródik. Kár, hogy, mint a film utáni beszélgetésben, illetve kialakult vitában Bíró László pszichológus megfogalmazta, a Helyedbe lép azért veszti hitelét, mert egytől egyig pszichopatával, szélsőségek mentén megalkotott karakterekkel van tele. S bár valóban igaz, amit a női vitapartnerek (Vincze Teréz filmtörténész, Gát Anna blogger és Komár Zita, a Budapesti Corvinus Egyetem doktorandusza) hangoztattak, hogy mindez az elnyomóstruktúrák következménye, sajnos ez a dramaturgiai alapprobléma rossz értelemben melodramatikussá teszi, így komolytalanná degradálja a filmet.

Míg a Helyedbe lép főhőse passzív ellenálló, addig a Csadoros vérszívó vámpírhősnője státuszából kifolyólag már aktív rezisztenciát folytat. Az iráni gyökerekkel bíró, Angliában született, jelenleg az Egyesült Államokban élő Ana Lily Amirpour rendezőnő első filmje már nemcsak a női sorsról beszél, hanem az iszlám törvényekkel kapcsolatos problémákat is felvet. A Csadoros vérszívó Iránban valószínűleg a forgatókönyvig jutott volna csak el. De, ha el is készül, Amirpourt valószínűleg minimum börtönbüntetésre ítélik. Hiszen az egyik legfőbb vallási tabut szegi meg azzal, hogy az iráni nőből szexuális ragadozót farag. A címszereplő vámpír ugyanis a csadort csupán jelmez gyanánt használja (egyik kulcsjelenetben, mikor találkozik a farsangi mulatságról hazatartó, Drakulának öltözött Arash-sal a bepezsgőzött férfi azt hiszi, a lány is csak a buli kedvéért vérszívó). Egyébként merész és hivalkodó szexuális kisugárzással bír. Amirpour megfordítja a szerepeket, és ebben a történetben nem a férfi, hanem a nő szedi fel párjait. A vámpír státuszából kifolyólag egyszerre maszkulin és feminin jegyekkel bíró, átmeneti lény. Így a címszereplő lány is egyszerre érzéki csábító és kvázi pénisszel (vámpírfogakkal) rendelkező, férfifaló, domináns lény. Vele éles kontrasztban áll a passzív és meglehetősen feminin (kontrollvesztett) Arash, aki nyílt prédájává válik a ragadozó vámpírnőnek.

Tehát egzisztencialista vámpírfilmes történetbe szőve beszél Ana Lily Amirpour az iráni nők helyzetéről, metaforikusan. Bad City-t, a cselekmény helyszínéül szolgáló képzeletbeli várost kvázi modellként használja Amirpour. Vámpírja ebben a sivár, férfiak uralta, lepukkant miliőben üldözött és perifériára szorult lény, aki éjszaka járja az utcákat, és vadászik a szexista férfiakra. Bad City olyan hely, amit el kell hagyni, mielőbb – ugyanakkor pedig a vérszívás mint létszükséglet, és a magány, a céltalan, üres halhatatlanság mégis ide köti őt. Végső soron Arash, a feminin, őt megértő férfi szolgál számára menekülési lehetőségként, románcuk az alá-fölérendelt nő-férfi kapcsolat, azaz a hagyományos patriarchális társadalom meghaladását ígéri.

A gyönyörű képi világú, érdekes történetű szerzői vámpírdráma (és semmiképp sem „iráni vámpírwestern”, ahogy reklámozni szokás – westernelemek maximum az Ennio Morricone-műveit idéző zenében hallhatók) ígéretes elsőfilm, viszont végső soron csak mégiscsak első film. Kissé túlzsúfolt, túl sokat akar markolni, éppen ezért témáit, történetszálait nem tudja következetesen végigvinni, bele-belekap dolgokba, melyek kifejtés nélkül maradnak (az iráni női identitás és a halhatatlanság krízise nem mindig rímelnek egymásra). Illetve túl közeli még Jim Jarmusch hasonszőrű, bár más tematikát boncoló Halhatatlan szeretők című filmje, mely kiforrottabb és gördülékenyebb Amirpour művénél. Viszont a rendezőnő így is ígéretes egyéniségnek tűnik, remélhetőleg látunk még tőle hasonló, sokkal kidolgozottabb munkákat. Hiszen kívülállóként a szabadabb gyártási közegnek köszönhetően fontos dolgokat mondhat el Iránról és a nők helyzetéről

Domináns nőkről szólt még számos mű a Titanicon. Az Újjászületés a Csadoros vérszívó párja is lehetne, minthogy annak vámpírnőjével szemben itt egy kvázi vérfarkassá (vagyis inkább vérpolippá) változó lány áll a centrumban, aki egy Arashoz hasonló feminin, passzív fiúval folytat szerelmi kapcsolatot – s számára is az egyenlőségen alapuló férfi-nő kapcsolat hozza a megváltást. Ugyanígy a zsűri különdíját elnyerő Megléptek című finn szürreális coming-of-age (felnövekedési történet) dráma, melyben a hallgatag, dadogós nevelőintézeti fiút elcsábítja az egyik extrovertált, lázadó lány, és együtt szöknek meg a vadonba. De a legérdekesebb egyértelműen a különös, gálavetítés keretében bemutatott (és hamarosan moziforgalmazásban is bemutatkozó) The Duke of Burgundy című szerelmi dráma volt. A kvázi magyar Peter Strickland (akinek többek között a nagyszerű bosszúfilmet, az Erdélyben játszódó Varga Katalin balladáját köszönhetjük) rendezésében és Andy Starke (Valahol Angliában) produceri jelenlétében készült mű legmegdöbbentőbb aspektusa, hogy gyakorlatilag nincsenek benne férfiszereplők. Az időfelbontással, flashbackekkel és mentális képekkel tarkított, Alain Resnais és Ingmar Bergman műveit idéző későmodernista művészfilm a játékidő nagy részében egy világtól elzárt kastélyban játszódik, ahol Cynthia, az úrnő és Evelyn, a szolgálólány perverz, leszbikus kapcsolata bontakozik ki. Ebben a magánmitológiában nincs patriarchátus, nincsenek jelen a konvencionális genderszerepek. Legfeljebb osztályviszonyok érhetők tetten, de, mint az a cselekmény előrehaladtával nyilvánvalóvá válik, úr és szolga fogalma relatívak, felcserélhetők. Cynthia és Evelyn viszonya tulajdonképpen körforgás. Nem véletlen, hogy a cím egy különleges lepkefajra utal (magyar kockáslepke, latinul hamearis lucina). Egyfelől Cynthia szenvedélyes lepkegyűjtő, tehát a Duke of Burgundy konkrét vonatkozással is bír. Másfelől viszont eszünkbe juthat róla a lepkék születésének folyamata. A lepke csodálatos lény, gyönyörű minták borítják testét és formás szárnyaival szabadon szelheti a levegőt. Azonban nem mindig ilyen, életét taszító bábként, földhöz ragadt, sőt, paralizált, mozdulatlan élőhalottként kezdi. Vagyis transzformáción, metamorfózison esik át, identitása, illetve szerepe változik fejlődése során. Ugyanígy alakul Cynthia és Evelyn kapcsolata is. Eleinte a konvencionális, feudális rendszerből ismerős felállás szerint alakul a két nő bontakozó szexuális viszonya: Cynthia szinte várja, hogy a félénk, visszahúzódó Evelyn hibázzon és megbüntethesse. Szado-mazochista játékaik azonban idővel átalakulni látszanak. Mintha már nem Cynthia büntetne, hanem Evelyn viselné a nadrágot. Azzal, hogy kéri a büntetést, hogy szinte parancsolja Cynthiának, hogy zárja ládába vagy fenekelje el, végső soron Evelyn válik úrrá, Cynthia pedig a szolgálólány perverz szexuális vágyainak kiszolgálójává. Úgy alakul át kapcsolatuk, ahogy a báb gyönyörű lepkévé változik.

Tehát Peter Strickland művének különlegessége, hogy kendőzetlenül bemutatja az alternatív női szexualitást. Teljes mértékben szubverzív, nem konvencionális női karaktereket és partnerkapcsolatokat ismerhetünk meg a Duke of Burgundy-ban, melyben a maszkulin, domináns nőről lehull a lepel, és kiviláglik, hogy valójából ő a rabja saját szenvedélyének és ezáltal szenvedélye tárgyának, Evelynnek. Különleges története, különleges képi világa és merész, modernista formanyelve miatt Peter Strickland munkája majdnem remekmű. Azért csak majdnem, mert olykor öncélúvá, túlságosan absztrakttá és művészieskedővé válik, jóllehet, még ekkor is megőrzi szuggesztivitását (félelmetes és elbűvölő, ahogy egyik már-már avantgárd filmeket idéző jelenetben a gyönyörű lepkék sáskarajként csapódnak a képbe – az egyenként elbűvölő lények itt taszítóvá válnak, úgy alakul át státuszuk, ahogy Evelyn és Cynthia kapcsolata).

Politika és kritika a Titanicon

A nők mellett nagy hangsúlyt kapott az aktuálpolitika, illetve általában a politikakritika a Titanic Filmfesztivál szekcióiban. Már a női filmek esetében is láthattuk, hogy sokszor a nők identitáspolitikája állt az adott történet centrumában, az Underdog esetében pedig társadalmi problémával párosult a genderkrízis. De nem kifejezetten női témájú filmek is foglalkoztak burkoltan vagy konkrétabb formában kényes, világunkat érintő, illetve nemzetspecifikus kérdésekkel. A csoport tagjaira jellemző, hogy közelítsenek bár tömegfilmes eszközökkel vagy komplex dráma keretében aktuálpolitikai témákhoz, jövőképük sötét, kiábrándító képet festenek az emberiségről, és sokak számára kedvezőtlen, új világrendet körvonalaznak.

A legdirektebbek természetesen a Filmdokk szekció dokumentumfilmjei voltak. Az Orosz harkály a 29 évvel ezelőtti csernobili katasztrófát kutató Fedor Alexandrovicsról szól, aki még gyerekként élte át a kataklizmát, és szerinte nem baleset történt, hanem orosz politikusok rendezték meg. A Szabadító kötelék pedig a palesztin-izraeli konfliktust járja körbe, illetve követi a háború elől menekülő főszereplőjét, egy palesztin költőt.

De a legérdekesebb mű a Dániában élő amerikai filmrendező, Joshua Oppenheimer megrázó és kreatív dokumentumfilmje, A csend képe volt. Oppenheimer nevével nem először találkozhattak a Titanic nézői, minthogy már a 2013-as rendezvényen is bemutatták egy művét, Az ölés aktusát, mely A csend képének kvázi „első része”. Az ölés aktusában Oppenheimer az 1965-1966 közti indonéziai mészárlásokkal foglalkozott. Indonéziában a hatvanas évek közepén fordulat állt be, és a regnáló kommunista hatalom összeomlott. Így a lázadó, hatalomra kerülő nacionalisták (tulajdonképpeni bűnözők és gengszterek) halálbrigádokba szerveződve támadtak a kommunisták ellen a köz- és a magánszférában egyaránt. A becslések szerint több, mint egy millió ember esett áldozatul a „tisztogatás”-nak. Joshua Oppenheimer a máig hatalomban levő gyilkosokat kereste fel, akik magukra hősként tekintenek, így készséggel játszották el, hogyan végezték ki áldozataikat a legbrutálisabb módszerekkel. A csend képe fordít Az ölés aktusán, és ezúttal az áldozatok családtagjait, illetve a tisztogatások túlélőit keresték fel. A történetben egy családot követünk, melynek fiatalabb férfitagja, Adi Rukun merész módon felkutatja és felelősségre vonja bátyja egykori gyilkosait, magát látásvizsgálónak kiadva. Megdöbbentő és sokkoló, ahogy a gyilkosok mentegetik magukat, és fel sem fogják, hogy mit követtek el. Legtöbbjük még csak nem is tiltakozik, mint a náci háborús bűnösök, hogy csak parancsra cselekedtek. Sőt, büszkén vállalják, hogy „istentelen kommunistákat” gyilkoltak.

A csend képe nemcsak azért erős, mert, mint nálunk a Bűn és bűntelenség, konfrontálja a tömeggyilkosokat, a politikai bűnösöket. Hanem azért is, ami a cselekmény során elhangzik. Azaz, hogy a kommunisták bukását és véres lemészárlását az 1960-as években, a Hidegháború kellős közepén az Egyesült Államokban ünnepelték. „Évek óta ezek a lehető legjobb hírek a Nyugat számára Ázsiából” – örvendezik a Time magazin egy korabeli cikke. Oppenheimer műve így közvetve az amerikai külpolitikai kétszínűségére és ellentmondásosságára is rámutat. Azaz, ha az USA-nak kedvező a tömeggyilkosság, akkor az hőstett, ám, ha valahol (mint Vietnamban) veszélybe kerül az amerikaiak hegemóniája, akkor a politikai retorika a demokrácia veszélyeztetettségéről beszél.

Pedig az amerikai demokráciát nemcsak külső erők fenyegetik, sőt. A 2015-ös Oscar-díjátadón szereplő Citizenfour méltán kapta a legjobb dokumentumfilmért járó elismerést, mert friss, kínos témáról szól, és ennélfogva rendkívül fontos politikai film. A Citizenfour Edward Snowden kálváriáját meséli el, aki Citizenfour álnéven titkosított üzenetben kereste meg 2013 elején Laura Poitras rendezőnőt (aki már korábban is készített már aktuálpolitikai problémákról filmeket – lásd a The Oathot). Snowden az amerikai Nemzetbiztonsági Hivatal (NSA) egyik volt adatelemzője, és a dokumentumfilm tulajdonképpen arról szól, miket teregetett ki a férfi, illetve ez milyen következményekkel járt.

A Citizenfourban nincs semmi különleges, legalábbis filmes szempontból. Tulajdonképpen klasszikus „beszélőfejes”, illusztrációkkal tarkított dokumentumfilm, melyben sokszor szöveget kell olvasnia a nézőnek, és a játékidő nagy részében Snowdent és beszélgetőpartnereit hallgatnia. Tehát az Oscar-díj nem szabad, hogy megtévesszen bárkit is, nehéz, fajsúlyos alkotásról van szó, mely nem annyira filmként, mint inkább politikai tettként értelmezendő. Rendkívül felkavaró, és bár sokak által sejtett, mégis sokkoló, megdöbbentő tények derülnek ki Edward Snowden vallomásaiból. Eszerint az amerikai NSA nemcsak saját állampolgárait, de külföldi országokat, többek között az Európai Unió tagállamait is lehallgatta, megfigyelte. A Citizenfour olyan paranoid hangulatot teremt, amilyen talán csak a hetvenes években volt utoljára, a Watergate-botrány idején.

Az Egyesült Államokban játszódik, de globális, általánosabb problémával foglalkozik Kelly Reichardt Sötét húzások című 2013-as drámája. A történet centrumában radikális környezetvédő aktivisták állnak, akik egy gátat készülnek felrobbantani. Reichardt műve klasszikus hármas felosztással él, azaz az akció előkészületei, az akció és az utóhatás osztják fel a cselekményt. A történet a rendezőnőtől megszokott módon (mint Meek’s Cutoff című szubverzív pionírwesternjében) lassan, drámaiatlan formában bomlik ki, és súlyos morális kérdéseket vet fel. A robbantás napján például ártatlan, a gát körül víkendező emberekbe botlanak, és az akció éjszakáján majdnem le kell fújniuk küldetésüket. A Jesse Eisenberg által játszott, bizonytalan főhősön, Joshon keresztül kerül be a néző a történetbe, és vele együtt őrlődik, hogy helyesen cselekszik-e – először a robbantással, majd kétségbe eső női társuk elhallgattatásával kapcsolatban. Azaz kérdésessé válik, hogy a Föld védelmében megéri-e ártatlan emberi életeket feláldozni? Mi ér többet, a természet vagy az ember? A gát építői vagy a „zöld ügyekkel” nem törődő átlagemberek érdemesek-e a halálra? Kár, hogy a témája, a film mögöttes tartalma erősebb a történetnél. Kelly Reichardt ezúttal nem volt képes igazán izgalmassá, szuggesztívvé tenni központi dilemmáját.

Érdekes módon többet és hatásosabban voltak képesek mondani aktuálpolitikai és általánosabb társadalmi, vagy univerzálisabb, az egész emberiséget érintő problémákról azok az alkotások, melyek fajsúlyos témájukat műfajfilmes formába öntötték. Rögtön ilyen mű volt a Titanic nyitódarabja, Yann Demange ’71 című thrillerje, mely az 1971-es észak-írországi, belfasti zavargásokat teszi meg alapkonfliktusául. A történet szerint az IRA tüzet nyit a brit katonákra, és a tehetséges Jack O’Donnel (Starred Up, Rendíthetetlen) által alakított főhős bakának menekülnie kell az életéért. Azaz a ’71 egyfelől izgalmas túlélő-thriller, mely Walter Hill The Warriors vagy még inkább A lápvidék harcosai című filmjeit juttatja a néző eszébe, másfelől pedig politikai thriller. Mely nemcsak az írországi állapotokról, a vallási fanatizmus szította terrorizmusról szól, hanem általában a terrorizmus problémáját taglalja.

Még érdekesebb Bong Joon-ho dél-koreai rendező (többek között A halál jele című kiváló pszichológiai thriller fűződik nevéhez) Snowpiercer című disztópiája, mely csak első látásra szimpla akciófilm. Azonban Bong műve sokkal több annál. A történet szerint 2014-ben (a film 2013-ban került bemutatásra) az emberiség megkísérli visszaszorítani a globális felmelegedést, de a tudományos kísérlet balul sül el, így 2031-re a Föld az ember számára élhetetlen, fagyhalált hozó jéggolyóvá változott. A túlélés utolsó bástyája, vagy inkább mozgó erődje az örökmozgó motorral működő Snowpiercer, a hatalmas vonat. A szerelvény vagonjai pedig különböző társadalmi osztályok szerint csoportosulnak. Azaz az első kocsiban foglal helyet a közösség vezetője és a „szent motor” (így nevezik a filmbeli világban a fanatikus hatalmi figurák az örökmozgót), míg az utolsóban a „csőcselék”, az elnyomott társadalom. Minthogy a huszonegyedik század közepére, ezen a furcsa és bizarr vonaton keménydiktatúra alakult ki, melynek élén tébolyult vezetők (Tilda Swinton és Ed Harris zseniális alakításában) tartják kordában az emberiség utolsó túlélőit. Étel híján emberhúst és hulladékot kapnak, s csak néhány kiválasztott gyermek nevelkedhet viszonylag élhető körülmények között, a túlélők nagy része nyomorog.

A Snowpiercer tulajdonképpen egy lázadásról szól, melynek keretében a Curtis (Chris Evans) vezette felkelők pergő, lélegzetelállító akciók keretében törnek előre a hatalom képviselői felé, hogy megdöntsék a diktatúrát. Azonban a látványos közelharcok (mert a limitált lőszer híján a filmben főleg baltákkal és késekkel esik egymásnak a forradalmárok és a karhatalmiak serege) csak ürügyként szolgálnak arra, hogy Bong Joon-ho bemutassa a Snowpiercer bizarr világát, agymosó gépezetét és igazságtalan társadalmi hierarchiáját. Mely tulajdonképpen csak formaságokban különbözik a jelen fogyasztói társadalmaktól. Avagy a Snowpiercer tulajdonképpen megmutatja, mi lesz, ha a politikai gondolkodók jóslatai beigazolódnak: nem kell talán még klímaváltozás sem ahhoz, hogy a válságban levő demokráciák rendőrállammá, autoritárius rendszerekké torzuljanak. Ahol az embereket a mindennapi fogyasztás (fals) szükségleteivel áltatják, ahol tudatosan mérgezik és átverik a társadalom tagjait, hogy egy szűk elit luxuskörülményeit biztosíthassa és fenntarthassa.

A szubverzív, politizáló / társadalomkritikus zsánerfilmek közül azonban talán a bizarr kínai thriller, a Senkiföldje a legerősebb. A jobbára komédiákat rendező Ning Hao művének érdekessége, hogy már 2009-ben elkészült, azonban merészségéről és társadalomkritikus éléről sokat elmond, hogy a kínai cenzúra csak 2013-ban engedte bemutatni – rengeteg vágás és a giccses, a film keménységétől elütő negédes zárójelenet betoldása után. De vajon miért volt ilyen fontos a cenzoroknak, hogy ezt az anyagilag és kritikailag egyaránt sikeres, „neowestern”-nek titulált szatirikus thrillert ilyen procedúrának vetették alá? A Senkiföldje erőssége és érdeme nem is annyira történetben rejlik. Igaz, zsánerfilmnek sem utolsó. Sokan a Mad Max 2-höz mérték, és „szinte posztapokaliptikus disztópia”-ként definiálták. Ami akár igaz is lehetne, hiszen a történet őrült szereplői kopár, izzó nap perzselte sivatagos vidéken üldözik egymást lepukkant járgányokkal és négycsövű puskákkal. Ám a legmegdöbbentőbb az, hogy mindez Kína vidéki területein, a jelenben játszódik. Azaz Ning Hao, bár műfajfilmes eszközökkel, de egy olyan, valóságközelibb Kínát mutat be, mint a „hatodik generáció” illegalitásba kényszerült szerzőinek drámái (például a 2001-es Pekingi bicikli). Ezek az emberek nem nyugodt, hűvös, sztereotip távol-keleti karakterek, mint a whu-xiák vagy Cheng Kaige és Zhang Yimou akadémista drámáinak hősei. A Senkiföldje karakterei egytől egyig amorális, unszimpatikus, vad és őrült figurák, akiket a gyilkolási ösztön és a féktelen düh hajt. S tőlük semmiben sem különbözik a történet főszereplő ügyvédje, aki csak lassan érez rá az ölés ízére, amúgy a cselekmény nagy részén végigsodródik, illetve az eseményeket, a brutalitást és az életveszélyt megtapasztalva a játékidőt végighányja. Persze nyilván Ning Hao műfajfilmes túlzásokkal él, melyre rásegít fekete humorával is, ám már a kezdő képsorok tudatosítják, hogy mindez hol és mikor játszódik (ráadásul van benne egy rendőri szál is, melyet a cenzúra szinte teljesen értelmezhetetlenné tett – ám eredetileg a karhatalom kritikája lett volna). Éppen ezért is a Senkiföldje ereje abban rejlik, hogy kínai film. Valószínűleg, ha mondjuk Hollywood vagy valamelyik európai alkotó készíti el, egy szikár, brutális zsánerfilmnek tartjuk csupán, és nem kap ekkora figyelmet. Miként a Citizenfourt aktualitása, úgy a Senkiföldjét kínaisága teszi különlegessé.

Guantanamo és a fundamentalizmus szorításában – az arab és a nyugati világ konfliktusai a Titanicon

Eddig különböző témájú politikai filmekről volt szó, viszont a 22. Titanic Nemzetközi Filmfesztiválon nagy számban voltak jelen a világ különböző tájairól a Közel-Kelet, illetve az arab és nyugati világ konfliktusait bemutató drámák. A 2013-as Anima State megdöbbentő, sokkoló erejű képet nyújt Pakisztánról és a társadalom közönyéről egy sorozatgyilkos ámokfutásán keresztül, a Dukhtar ugyanezen ország törzsi tradícióit és a nők alávetett helyzetét térképezi fel szerzői thrillernarratíván keresztül, a már említett Csadoros vérszívó szintén az iszlám világban élő női identitás kérdését feszegeti, az amerikai Camp X-Ray pedig Guantanamóról, illetve az amerikai fogvatartók és foglyok kapcsolatát elemzi (nem mellesleg szintén női főszereplővel, Kristen Stewart alakításában, aki megmutatja, hogy nemcsak igénytelen Alkonyat-filmekben képes tátott szájjal bámulni, van benne színészi tehetség).

A Közel-Kelet problémáját azonban legérzékletesebben a fesztivál egyik méltán legnépszerűbb filmje, Jafar Panahi Taxija mutatja be. Az idei Berlini Filmfesztiválon Arany Medve-díjjal jutalmazott alkotás minden szempontból különleges mű, sőt, méltó lett volna a Titanic legjobb filmje címére is. Mert nemcsak témájában fontos, hanem, igaz, kényszerből, de formailag is kreatív. Ugyanis az ikonikus szerzői filmest, az iráni modernista, minimalista hagyományt (Darius Mehrjui, Abbas Kiarostami, Mohsein Makhmalbaf) továbbörökítő Panahit házi őrizet és börtön után 20 évre eltiltották mindennemű filmkészítéstől. Azaz a rendező híján van profi technikai eszközöknek. Ám az ostoba, középkori időket idéző fundamentalizmus nem fogja fel a modern világ technikai fejlettségét, a feudális gondolkodású kormányzatot Panahi kreatívan játssza ki mobiltelefonnal és fejlett, videó rögzítésére is alkalmas fényképezőgéppel. Sőt ezek az eszközök még passzolnak is Jafar Panahi stílusához, minimalizmusához, így a Taxihoz is. Ami a szerző szokásához híven egyszerre dokumentarista játékfilm és önreflexív vallomás.

Klasszikus értelemben vett sztori nincs is, az egész mű egy teheráni taxizásról szól, az autóból felvett képpel nyit és zárul. A cselekmény epizódjait maga Panahi köti össze, aki taxizásból próbál megélni. Felvesz utasokat, és a célpontig jó sofőrként elbeszélget velük, vagy legalábbis meghallgatja az utasok (akik egytől egyig civilek, csak néhány ismerős és rokon ugrik be a kocsiba a játékidő alatt) fecsegését. Eközben pedig finoman adagolt, nagyon hasznos információkat kapunk az iráni társadalmi-politikai rendszerről. A néző szembesül Teherán nyüzsgésével, felmerül itt is a nő társadalmi szerepe (például Panahi filmkészítési ambíciókat tápláló tizenéves unokahúga révén), tapinthatóvá válik az Iránban jelenlevő paranoia, vagy az értelmiségiek elnyomása. De a legérdekesebbek egyértelműen az önreflexív, filmkészítéssel kapcsolatos beszélgetések, melyek részint Panahi és unokahúga, részint a rendező feltűnő felnőtt ismerősei közt zajlanak. Ezekből kiderül, hogy Iránban mi a „jó film”: az, amely nem mutat „bántó realizmust”, amiben a hős csakis becsületes és erkölcsös figura, amiben a pozitív és negatív szereplők már testi tulajdonságaik és ruházatuk alapján is elkülöníthetők stb. Félelmetes „szocreál” sematizmus rajzolódik ki, és ezekből a szórakoztató dialógusokból megérthetjük, Panahinak miért kellett a Taxit elkészítenie, és miért így kell szégyen szemre filmeznie egy ilyen kiváló alkotónak.

Hasonlóan fontos, bár minden szempontból más megközelítésű film a palesztin Hany Abu-Assad Omar című politikai thrillerje, mely a 2013-as Cannes-i Filmfesztiválon elnyerte a zsűri különdíját. A történet a palesztin térség áldatlan állapotait térképezi fel címszereplőjén, a megszállt terület egyik ellenállóján keresztül. Omar rendszeresen átszökik a bizarr, hidegháborús időket idéző, két világot elválasztó falon, hogy meglátogassa barátnőjét, Nadiát. Ám egy balul elsült akció után a fiú az ellenség fogságába kerül. A kínvallatások közepette a hatóságiak üzletet ajánlanak: szabadulásáért cserébe kémkednie kell az ellenállók, azaz barátai után. Így Omar kénytelen kettős játékot játszani, árulás, kollaboráció és hűség tépik szét.

Az Omar remekül ötvözi a társadalomtudatos, politikus-kritikus attitűdöt és a zsánerfilmet. Jól integrálja szikár, minimalista stílusú történetbe a helyi konfliktust, a megszállók és az ellenállók egyenlőtlen, alá-fölé rendelt viszonyát. Egyik jelenetben például az utcán sétáló Omart katonák állítják meg, és szadista játékot űznek vele, miután igazoltatják, és nem tudnak belekötni semmibe. De ebben a történetben még a barátnak, bajtársnak hitt emberekben sem lehet bízni. Míg Omar szenved, hogy társait és barátnőjét ne érje bántódás, megpróbálja kijátszani a hatóságokat, és fals jelentéseket tesz, addig gyerekkori barátai ugyanúgy besúgókká válnak, ám ők korántsem olyan erős akaratúak, mint Omar. Így Abu-Assad műve a csalódások, az illúzióvesztés filmje. Megrázóan kiábrándító, ahogy az eszmékben és szerelemben hívő fiúnak csalódnia kell. Düh és elkeseredés viszi arra, amit a legutolsó jelenetben tesz, aláírva ezzel halálos ítéletét. Az Omar így érzékletesen ragadja meg azt a káoszt és kiszámíthatatlanságot, ami a háború sújtotta közel-keleti térségben uralkodik.

Szintén zsánerfilmes formában beszél David Oelhoffen Távol az emberektől című allegóriája a káoszról és az arab / keresztény világ ellentéteiről. A mű Albert Camus novelláját, A vendéget adaptálja, melynek története az 1954-es algériai szabadságharc alatt játszódik. Főhőse, a Viggo Mortensen által megformált Daru több szempontból is határpozícióban levő, átmeneti figura. Mivel spanyol szülőktől származik – ahogy a cselekmény során többször magarázza – mindkét fél számára idegen: a franciáknak arab, az araboknak francia. Másfelől pedig, mint a magányos westernhős vagy a világtól elvonult rousseau-i romantikus karakterek, határvidéken, a vad sivatag és a civilizáció határán él, egy iskolában, ahol nap mint nap a közeli falvak nebulóit tanítja. Ide érkezik meg egy homokvihar közepette két idegen, az egyik láthatóan fogoly. Mint kiderül, családi konfliktus, gyilkosság áll a háttérben, és a rabot el kellene szállítani a kilométerekre levő hivatali szervekhez. Daru nem akarja otthagyni diákjait és otthonát, de végül az erkölcsi tartás és a fogoly iránt kialakult szimpátia miatt mégis beleegyezik.

A Távol az emberektől erőssége kétségtelenül nem a történetben rejlik. Ugyanis sajnos David Oelhoffen művének szövetét jó pár alapvető logikátlanság sérti fel. Azonban szerencsére a téma, a karakterek közti kapcsolat, és az atmoszféra mindenért kárpótol. A hatvanhoz közeli Viggo Mortensen továbbra is kiváló formában van, tulajdonképpen Az erőszakos múltban vagy az Eastern Promises-ben látott szikár, sötét múltú, de tartással bíró, morálisan felsőbbrendű figurát játssza el itt is. S Oelhoffen szerencsére David Cronenberghez hasonlóan takarékoskodik, így az elkerülhetetlen összecsapásoknak hatalmas ereje van: mikor Daru duplacsövű puskájával mellkason lő valakit, annak valóban súlya van. Itt az emberek nem minden következmény nélkül hullanak el, Daru nem akar gyilkos lenni, így kifejezetten kerüli a lövöldözéseket.

Emellett pedig erős politikai allegória is a Távol az emberektől. Az algírok és a franciák itt tulajdonképpen megfeleltethetők a mai arab szabadságharcosoknak / terroristáknak és az amerikai / nyugati felszabadítóknak / agresszoroknak. S itt a két, harcoló fél között ugyanúgy vékony a határvonal. Daruékat elfogják az algírok, akik inkább hasonlítanak a spagetti westernek (mint a Django) mexikói banditáira, mint szabadságharcosokra, jóllehet, Daru és a vezér régről barátok. Ám, mikor megérkeznek a francia „felszabadítók”, nyilvánvalóvá válik, hogy ezek a mogorva és agresszív felkelők nem is annyira veszélyesek a vérszomjas franciákhoz képest. S mikor Daru kérdőre vonja a vezetőt, hogy miért öletett meg fegyvert letevő algírokat, egyszerűen csak azt feleli, „háború van”. Itt nincsenek tehát romantikus ideálok vagy demokratikus elvek, az elvileg nyugati liberális demokráciát képviselő franciák ugyanolyan elnyomó agresszorként viselkednek, mint amilyennek ők akarják beállítani a gerillákat. Ez pedig mindenképp eszünkbe juttatja a fanatikus terroristák ténykedésére arabgyűlölettel és fogolytáborokkal, kínzókamrákkal felelő amerikai / nyugati világ viselkedését. Ennélfogva pedig kérdésessé válik, hogy a nyugati világ valóban a demokráciát képviseli-e vagy csak gazdasági-politikai hegemóniáját akarja megtartani bármi áron. Így a Távol az emberektől csak a felszínen izgalmas kalandfilm (kvázi Zapata-western, mint Sergio Corbucci A zsoldosa), valójából súlyos kérdéseket szegez a kortárs nyugati világ hatalmi rendszereihez.

***

A 22. Titanic Nemzetközi Filmfesztivál programjában tehát különösen fontos és aktuális problémákat tárgyaló filmeket szerepeltetett. A nők és a politika uralták a rendezvényt, de azért feltűntek más, ezekhez a témakörökhöz csak lazán vagy egyáltalán nem kapcsolódó filmek is, melyek említést érdemelnek. A Julianne Moore alakítása miatt tömjénezett, és az Ex Machina vagy a Citizenfour mellett teltházzal vetített Megmaradt Alice-nek a nőiség és a betegség konfliktusát járta körbe. Az X+Y-ban szintén betegség (autizmus) volt az alapkonfliktus, s egy tehetséges diák volt a főszerepben, aki éppen egy matematika olimpiára készült. Az X+Y az ő megnyílásának őszinte története, abszolút konvencionális formában, némi hollywoodiánus giccsel meghintve.

Merészebbek és bizarrabbak voltak a „Valami vadság” szekció tagjai. Az R100 akár Takashi Miike egy visszafogottabb, líraibb filmje is lehetne akár (az eredeti rendező Hitoshi Matsumoto), melyben egy szürke hivatalnok, aki egyedül neveli fiát, BDSM-klubba lép be. Ez eddig még nem is lenne annyira extrém, ám ez a klub az egész életre (egyre inkább) kiterjedő szolgáltatást nyújt, vagyis szerencsétlen főhőst bármikor lerohanhatják bőrruhába öltözött dominák az utcán, s a cselekményben előrehaladva már lakásában is, hogy jól megrugdossák, megalázzák. Aztán egy nap a szerződés miatt szabadulni nem tudó férfinek elege lesz, és fegyvert ragad.

Az R100-nak rendkívül beteg, különleges hangulata van, melyet groteszk feketehumora még – jó értelemben – furábbá tesz. Ugyanakkor Hitoshi jól keveri a hangnemeket, a (melo)dráma is nagy hangsúlyt kap, minthogy a férfi felesége kómában fekszik egy kórházban. Ennek tükrében pedig a sötétsárgás árnyalatú képi világba is kivetülő magány és melankólia átitatja a cselekményt és a karakterek lelkét is. S némileg azért az R100-nak is van társadalmi vetülete, minthogy a japán tradíciókból fakadó néplelket mutatja be, azaz a megaláztatások passzív tűrésének problémája rajzolódik ki ebben a bizarr történetben. Melynek Hitoshi szerint nyilvánvalóan véget kell vetni, ezért lázítja fel hősét és a cselekményt is a történet utolsó harmadában: a sötét melankólia harsány, szürreális forradalommá robban – szó szerint.

A szekció másik, a közönség által méltán díjazott, humoros tagja a Hétköznapi vámpírok, mely tulajdonképpen egy áldokumentumfilm. Taika Waititi és Jameine Clement újzélandi rendezők műve dokumentumfilmes módszerekkel mutat be tipikus vámpírkaraktereket: a kifinomult, Drakulaszerű vérszívót, a Murnau Nosferatuájából ismerős szörnyeteget, az Interjú a vámpírban látható forróvérű, spanyolos beütésű szadistát, vagy az engedetlen és engedelmes ghoul archetípusok is megjelennek a sztoriban. Tulajdonképpen a Halhatatlan szeretőkhöz vagy az említett Csadoros vérszívóhoz hasonlóan a Hétköznapi vámpíroknak sincs igazi története, egyszerűen csak bemutatja ezeket a vámpírokat teljesen triviális, mindennapi szituációkban. Úgy látjuk őket, mintha átlagemberek lennének, csak éppen teljesen fordított életvitelt kell folytatniuk a napfény miatt. Riválisak, a vérfarkasok is inkább tűnnek felpaprikázott focihuligánoknak, mintsem fantasztikus lényeknek. S Waititi és Clement filmjének különlegessége és ereje ebben rejlik, hogy bár korántsem eredeti és új módszerekkel, de mindenképp új megközelítésben mutatja be a vérszívókat. Ezt a zombfilmes téma teljesen elcsépelt és mára unalmassá vált toposzt sikerül eddig kevéssé ismert oldaláról ábrázolni. Míg az Alkonyat romantikus hőst csinál a vámpírból, Jarmusch Halhatatlan szeretőkje Herzog Nosferatujának vonulatát viszi tovább, a Csadoros vérszívó pedig szintén Jarmsuch filmjének perspektíváját veszi fel, addig az újzélandi alkotók alulnézetből tekintenek a vámpírokra. Persze Roman Polanski a Vámpírok báljában is vicces vérszívokat mutatott be, azonban méltóságteljességük és félelmetességük így is megmaradt. A Hétköznapi vámpírok viszont a szó szoros értelmében hétköznapi, a film végére majdnem elhisszük, hogy ezek a lények léteznek, és tulajdonképpen „tök jófejek”, mert némi kunyerálás után minket is átváltoztatnának „halhatatlan szeretőkké” (mint az egyik főszereplő emberkaraktert). Tehát nem érdemes kihagyni a hazánkban moziforgalmazásba kerülő újzélandi áldokumentum-szatírát, rendkívül kedves, szórakoztató, és ezt az agyonhasznált mítoszt kreatívan hasznosítja újra.

Tehát ez volt a 22. Titanic Nemzetközi Filmfesztivál, mely amellett, hogy alapvetően két téma köré csoportosította programjában szereplő alkotásait, igen sokszínű rendezvényre sikeredett. Igazán átütő remekművekkel ugyan nem találkoztunk, de a Taxi, az Omar, a Dukhtar vagy a Duke of Burgundy igen emlékezetesek voltak, és bizonyára mindegyikőjükre még évek múlva is emlékezni fogunk. Nagy kár, hogy idén magyar film nem szerepelt a programban – habár Allan Sorensen a Liza, a rókatündért szívesen behozta volna –, legfeljebb magyar vonatkozású dráma, a különleges hangulatú, hamarosan széles körben bemutatásra kerülő grúz Kukoricasziget, melynek gyönyörű képeiért a Titanic zsűritagja, a kiváló Ragályi Elemér operatőr volt felelős. Mindenesetre reméljük, a Sørensen ígéretéhez híven jövőre növekedni fog a magyar résztvevők száma, mert a programigazgató célkitűzése, hogy a hazai filmek többek között ezen a csatornán jussanak el a magyar közönséghez. Úgy legyen, s készüljenek is olyan alkotások, melyek méltán kerülnek be a programba.

Benke Attila

2015. május 3. vasárnap 22:15